Lotman om sujetten i filmen

Mer Lotman. Jag hade lite svårt att isolera exakt det som intresserar mig, så det blev ett långt citat. Det handlar om hur berättelsen måste utgöras av betydelseladdade element och hur man måste bekämpa filmens tendens att den upplevs som verkligare än verkligheten själv.

Jag gillar detta med att det handlar såväl om att upprätta regler och att bryta mot dem: om ens förväntningar infrias så förmedlas ingen information, men detsamma gäller om det inte skapas några förväntningar alls.

Vi har redan noterat att till grund för varje sujett ligger en händelse, ett visst fall, som motsäger någon av textens viktigare klassificerande regelbundenheter eller vårt medvetande överhuvudtaget [min emfas]. Meddelandet “Ivan går på golvet” utgör ingen koncentrerad sujett i en vardaglig situation, men det gör meddelanden som “Ivan går på väggen” eller “Ivan går i taket”. Men det väsentliga är inte det isolerade och abstrakta begreppet händelse utan dess relation till de omgivande kontextuella strukturerna [min emfas]: en berättelse om en lindansare som inte går på lina är lika innehållsrik i sujetthänseende som ett meddelande om en vanlig person som går på lina. …

Den konstnärliga texten existerar i ett tvåfaldigt spänningsfält: å ena sidan projiceras den mot vissa typförväntningar på ordningsföljden av textens element, å den andra sidan mot liknande förväntningar i verkligheten. Huvudpersonen i en undersaga utför en omöjlig bragd med hjälp av något underbart medel. Denna händelse överensstämmer helt med vårt begrepp om “undersagans sujett” men avviker starkt från vår föreställning om normerna för vardagliga erfarenheter Uppfattad som “naturlig” i ett led, ter sig sujetthändelsen “märklig” i ett annat. Huvudpersonen i ett drama av Čechov utför inga “ovanliga” handlingar utan lever ett vanligt och vardagligt liv på scenen. Detta överensstämmer helt med vårt begrepp om att “så är det”, men det avviker starkt från föreställningen om lagarna för ett teaterskådespel. En kongruens med ett led av regelbundenheter är konstnärligt effektiv om den samtidigt innebär diskrepans med ett annat led. [Min emfas.] …

–––

Att filmen hos åskådaren framkallar en förnimmelse av trovärdighet som är ouppnåelig för varje annan konstart och bara kan jämföras med upplevelser som framkallats av omedelbara verklighetsintryck står utom allt tvivel. Också fördelen med detta vad gäller kraften i det konstnärliga intrycket är uppenbar. Man fäster vanligen mindre uppmärksamhet vid frågans andra sida: de svårigheter som reses i konstens väg på grund av dessa egenskaper.

Om vi begränsar oss till problem som sammanhänger med sujetten, är det nödvändigt att i detta sammanhang betona sujettkvalitetens beroende av berättarens förmåga att skifta vissa element i sin berättelse efter sitt eget gottfinnande. Just på grund av att sujettens händelse är ett brott mot världens konstruktion kan den antingen äga rum eller inte äga rum (det förutsätts att den äger rum sällan eller en enstaka gång) och äga rum på ett antal olika sätt. I det fall där den beskrivna händelsen alltid äger rum eller äger rum tillräckligt ofta, så tillhör den redan världens själva uppbyggnad och narrationen förlorar sin sujettkvalitet. [Min emfas.] Det är ingen tillfällighet att sujettkvaliteten först uppkommer i de genrer, där huvudpersonen ges en konventionell frihet – betydligt större än i verkliga livet – gentemot omständigheterna; i reseskildringar, fantastik och deckare. Huvudpersonens möjligheter att förflytta sig – i rummet, dvs. i relation till vissa platser i landskapet, i den sociala världen, dvs. i relation till en viss samhällelig omgivning [osv.] – dessa möjligheter är ett absolut villkor för sujettkvalitet. Filmhjälten, sådan han presenteras av det rörliga fotografiets material och inte av filmkonstens ansträngningar, utmärks hur märkligt detta än kan låta av orörlighet. Han fixeras i materialet genom det automatiska i relationen “objekt – filmremsa”. Den sanningsenlighet som härvid uppstår dödar sujettkvaliteten. För att filmen skulle bli sujettmässig var det nödvändigt att man vann förmåga att frigöra huvudpersonens beteende från dess automatiska beroende av det fotograferade objektets beteende. Om det var montaget och den rörliga kameran som gav upphov till filmspråket, så var det [Georges] Méliès’ fantastik och de kombinerade tagningarna som födde den filmiska sujetten. De gjorde det möjligt att förena filmbildens filmiska självklarhet, dess visuella realitet, med en frihet från vardagslivets automatism [min emfas], de gav filmen möjlighet att försätta huvudpersonen i situationer som är otänkbara i det fotograferade objektet, de gjorde ordningsföljd och kombination av sujettepisoder till en handling som var ett konstnärligt val och inte ett resultat av teknikens automatiska makt.

Efter det att montaget introducerats i filmens värld, var det inte längre obligatoriskt att utnyttja det [inte längre?]; att avstå från det blev också ett medel i det konstnärliga språket. Då filmen visade sig vara i stånd att skildra vilken fantastisk händelse som helst med en sanningsenlighet som var verklighetens egen, blev det också möjligt att avstå från denna skildring. Ett enkelt, i högsta grad “slaviskt” iakttagande av tilldragelser i verkligheten blir därmed till en valhandling, dvs. kan bära konstnärlig information.

Filmsujettens specifika natur består i att den inte helt enkelt berättar med hjälp av avbildande tecken istället för med ord, och härvid påminner om bilderboken, folkmålningen eller den tecknade serien, utan att den utgör en berättelse där förbindelsen mellan de olika elementen uppfattas som maximalt tillförlitlig: vi tror att konstnären inte haft något val, att allting bestämts av verkligheten själv – och på samma gång ger samma berättelse en bredd i valet av situationer och en mängd möjliga varianter som ingen annan konstart. Om en ökning av mängden möjligheter, bland vilka konstnären väljer sin lösning, medför en oerhörd stegring av textens informativitet, så har vår tilltro till att den variant som förmedlas till oss besitter ovillkorlig sanningsenlighet (och att konstnären inte haft något val) den effekten, att den höjer informationens värdeladdning. [Min emfas.] Det är ju välkänt att mängden information och dess värde inte automatiskt sammanfaller. Mängden beror av måttet på den obestämdhet som undanröjs….