Klichén i filmen

Mer Lotman:

En av de viktigaste säregenheterna i människans beteende på filmduken är verklighetstrogenheten, som hos åskådarna framkallar en illusion av direkt iakttagelse av verkligheten. Men det är ytterst felaktigt att anta (vilket ibland har gjorts) att detta mål kan uppnås genom att man ersätter filmskådespelaren med “mannen på gatan”. Precis som den “enkle mannen”, då han fattar pennan, vanligen uttrycker sig ytterst bokligt och konstlat och det bara är en stor konstnär som hos läsaren kan framkalla en känsla av okonstlat levande tal, så beter sig den “enkle mannen” teatraliskt och stelt framför en kamera.

Jag kommer att tänka på Roy Andersson och hur han använder amatörer i sina filmer – i synnerhet i Sånger från andra våningen.

När skådespelaren under intryck av den ena eller andra estetiska uppfattningen ersätts av en icke-professionell (vilket är nödvändigt för att hos åskådare som känner till greppet förstärka känslan av autenticitet, som enligt vad vi redan påpekat har spelat så stor roll i filmens estetik), så kan operationen sammanfattas som ett ersättande av “det konstlade” i skådespelarens arbete med “konstlat” regissörsarbete, dvs. som överbelastning av det första skiktets [“regissörens nivå”; de övriga två skikten är “det vanliga beteendets nivå” respektive “aktörens spel”] semiotiska struktur.

I själva verket uppstår känslan av verklighetstrohet ur en motsättning i strukturen hos filmskådespelarens spel. Å ena sidan strävar aktören efter ett maximalt ledigt vardagsbeteende, å andra sidan visar sig filmskådespelet i jämförelse med modern text historiskt sett vara långt mer beroende av klichéer, masker, konventionella rollfack och komplicerade system av typmässiga gester [min emfas]. Det är ingen tillfällighet att filmskådespelaren, över huvudet på samtida “höga” teatrala traditioner, vänt sig mot en mångsekelgammal kultur för konventionellt beteende på scen: mot clowneri, commedia dell’arte-tradition och dockteater.

Filmen har inte bara använt sig av olika typer av konventionellt beteende för skådespelaren, utan den har också på ett aktivt sätt skapat sådana. I denna mening är klichén i filmen långt ifrån alltid ett lika negativt begrepp som i modern teater. Klichén ingår på ett organiskt sätt i filmens estetik [min emfas] och måste relateras inte bara till klichén på den moderna scenen, utan också till masken i folklig, antik och medeltida teater.

Detta med klichéer och konventioner är intressant, eftersom det innebär att åskådaren förväntas känna till en “kod” för att filmen ska fungera. Lotman fortsätter:

En annan typ av konventionalitet i filmskådespelarens spel sammanhänger med filmens natur vad beträffar genre. Genren som en särskild typ av organisering av den konstnärliga världen, med sitt karakteristiska mått av konventionalitet och sätt att organisera betydelser, är mycket starkare uttryckt i modern film än på teatern. Såväl realisering av genren som brott mot de förväntningar som sammanhänger med den skapar möjligheter till otaliga konstnärliga betydelser. [Min emfas.] Förändras måttet av konventionalitet i en viss del av filmen kraftigt, så höjs den semiotiska laddningen i aktörens spel som helhet betraktat.

I detta kapitel nämner Lotman något annat som jag fastnade för:

Poetiken i denna massperception [som den kommersiella filmens massproduktion utgör] påminner ur vissa synpunkter om folklorens poetik: den kräver upprepning av det redan bekanta och uppfattar det nya, det som går stick i stäv mot förväntningarna, som dåligt – som något som framkallar irritation [min emfas].